Морализаторские пиры

Mary Beth Edelson. Some Living American Women Artists. 1972

В истории искусства стол никогда не был просто предметом мебели. Он всегда служил сакральным, социальным или концептуальным символом. В каждую эпоху художники наделяли его совершенно разным подтекстом.

На греческих вазах в сценах симпозиумов стол был символом кастовой исключительности. За ним могли находиться только свободные граждане-мужчины, а сам низкий столик служил маркером элитарного интеллектуального и физического досуга. В Римской империи (например, на фресках в Помпеях) банкетный стол в триклинии символизировал политический престиж и высокий статус хозяина дома.

Средневековый стол — это алтарь и сакральное пространство. В сюжетах «Тайной вечери» длинный стол, покрытый белой скатертью, прямо отсылает к престолу в храме, а хлеб и вино на нём — к таинству евхаристии. Обычный бытовой стол в этот период изображали крайне редко, так как искусство было сосредоточено на божественном, а не на земном.

У импрессионистов стол превращается в манифест мимолетного момента и уюта. На картинах Клода Моне, Пьера Огюста Ренуара или Константина Коровина неубранный стол с остатками завтрака, разбросанными салфетками и бликами солнца на бокалах транслирует чистое ощущение гедонизма, домашнего тепла и сиюминутности жизни.

Стол стал главным полигоном для разрушения привычного пространства авангардистов и кубистов. Пабло Пикассо, Жорж Брак и Хуан Грис постоянно использовали кухонный или кофейный стол в своих натюрмортах, чтобы разложить его поверхность на десятки геометрических плоскостей. Здесь стол потерял бытовую функцию и стал чистым объектом исследования формы, перспективы и аналитической философии искусства.

Застолье Возрождения и барокко было сценой для философских, религиозных и дидактических программ. Концепция морализаторского пира родилась на стыке античной традиции симпозиумов и средневековой христианской проповеди об обличении грехов плоти.

Живописное изобилие выполняло роль эстетической ловушки: художник завлекал взгляд зрителя виртуозным исполнением текстур — блеском серебряных кубков, бархатом тканей, сочностью дичи и фруктов, — чтобы затем нанести сокрушительный моральный удар. Стол становился алтарем суетности земного бытия (Vanitas) и ареной борьбы между пороком и добродетелью.

Такие полотна создавались по заказам интеллектуальной, финансовой и политической элиты Европы. Они были дорогими, подчеркивали статус владельца и одновременно легитимизировали его богатство перед лицом строгой христианской морали: демонстрация роскоши оправдывалась её публичным осуждением внутри самого сюжета или метафоричностью.

Примером является хранящийся в Прадо «Пир в сосновом бору» Ботичелли (1483) из цикла про Настаджо дельи Онести. Серию из четырех панелей-шпалер Лоренцо Медичи заказал в качестве свадебного подарка для Джаноццо Пуччи по случаю его бракосочетания с Лукрецией Бини. Стоила картина примерно как городской дом во Флоренции (эта стоимость «как дом» будет особенностью морализаторского пира и дальше). Картина визуализировала пятую новеллу пятого дня «Декамерона» Боккаччо. Настаджо, отвергнутый гордой дочерью Паоло Траверсари, устроил роскошный обед под открытым небом в сосновой роще Чиасси под Равенной. В разгар веселья на пирующих вырывается призрак обнаженной женщины, терзаемой псами, и всадник, карающий её за жестокосердие.

Падающие столы, с которых сыпется посуда —  символ крушения упорядоченного светского мира, хрупкости земных ритуалов перед лицом потустороннего правосудия. Срезанные сосны и ветви — дикость, вторгающаяся в цивилизованное пространство банкета, знак необузданных, диких страстей, которые необходимо подчинить разуму. Гербы Медичи, Пуччи и Бини превращают мифологический банкет в реальное политическое и социальное пространство Флоренции XV века. Невеста, Лукреция Бини, получала следующее сообщение: женская гордыня, холодность и отказ от брачных уз ведут к вечной погибели, а покорность мужчине является высшей ренессансной добродетелью.

Картина из Собрания Уоллеса «Аллегория истинной любви» (Питер Пурбус, ок. 1547–1550) — крайне сложная для современного зрителя интеллектуальная аллегория времён нидерландского гуманизма — опять же, по цене городского дома тех времён.П редположительно она была заказана богачом из гильдии риторов или высокопоставленным гуманистом из Брюгге, где Пурбус работал главным городским живописцем.

В лесной чаще за столом наслаждений (в пространстве соблазна и греха) собрались мифологические и символические существа. На столе — пища любви. В центре пожилой бородатый старик Мудрость и молодая девушка Верность. Их союз — единственное условие существования чистой любви. Мудрость закрывает рукой сердце Верности.

Слева находится девушка с обнаженной грудью, Сердечность (Cordialitas), не защищённая Мудростью и утратившая сердце. Она указывает пальцем на анатомический разрез на груди, вместо сердца — дыра. Утраченное сердце обращено в стеклянный сосуд для вина, из которого может пить каждый.

Бессердечная — часть троицы «Аконтий, Аглая и Кордиалитос» (добавляются два персонажа слева). Аконтий, ослеплённый внешним блеском (который символизирует грация Аглая), добивается любви нечестно (это современник Пурбуса знал из мифа о Аконтии) и результатом становятся неискренние, бессердечные отношения. Пурбус не иллюстрирует буквально историю Аконтия. Он лишь использует попавшего в ловушку Аконтия как символ мужского греха, а Кордиалитас — как символ женского греха в рамках одной общей темы: любовного обмана и фальши. Аконтий думает, что поймал за хвост прекрасную любовь, а на самом деле он сидит рядом с абсолютным обманом и ветреностью.

Крайняя левая группа картины — юноша Адонис, грация Пасифея, аллегория Мимолетная страсть, Купидон — олицетворяют грех бессмысленного физического влечения.

С точки зрения морали XVI века, у секса было только два законных смысла — продолжение рода и духовное скрепление брака. Союз Адониса и Пасифеи не ведет к созданию семьи, рождению детей или ведению совместного хозяйства. Это просто сжигание энергии ради сиюминутной вспышки. Мужчина тратит свои ресурсы впустую. Удовольствие от секса длится недолго, а когда оно проходит, любовники становятся чужими людьми. Художник показывает, что строить жизнь на таком фундаменте — глупость. Праздник кончится, вино на столе скиснет, персики сгниют, а духовной связи между людьми так и не возникнет.

Не слишком ли пафосно для XVI века? Подобные картины были воплощённым ханжеством. Добропорядочный христианин получал полотно, где под видом «борьбы с грехом» художник рисовал кучу красивых обнаженных женщин в соблазнительных позах. И потом на стене приличного дома висела откровенная эротика, которую всегда можно было оправдать сюжетом: «Что вы, это же картина о вреде похоти!».

Вернёмся к мифам, которые позволяют оправдать примерно всё. Адонис у Пурбуса — это жертва, грешник, который ассоциировался с юношеской пылкостью и безумной страстью (в мифах он был любовником самой Венеры). Он полулежит на земле, полностью отдавшись плотским усладам. Грация Пасифея рядом — это наживка, или внешний соблазн. Это полуобнаженная грация, которая сидит вплотную к Адонису и обнимает его. Пурбус показывает: мужчина тянется к женщине из-за плотского ослепления, поддавшись эротическому дурману (галлюцинации), который лишает его рассудка. Рядом Affectio, минутное влечение — порок, истинная суть греха. Она держит Адониса рукой за подбородок. Художник предупреждает: физическая тяга Адониса к Пасифее — это не великая чистая любовь, а обыкновенная, животная, сиюминутная похоть, в которой нет никакой духовной глубины. Поэтому Купидон не стрелял в пару и не соединял сердца, а просто держит лук и стрелу — наконечником вниз. Плотский разврат происходит по воле участников, не по воле богов.

Группа справа — Дафнис и Эфросина (Веселье). Мифологический Дафнис славился своей невероятной красотой и тем, что заигрывал с нимфами, и на картине он тратит свою жизнь на пустые удовольствия. Красный цвет одежды Дафниса подчеркивает пылкость пустой страсти. Вместо того, чтобы совершать великие дела, Дафнис сидит на коленях у Грации с флейтой в руках. Перед ним — ноты французской светской песни Томаса Крекийона «Ung gay bergier» («Один веселый пастух умолял пастушку…», 1543). Дафнис своей флейтой буквально указывает на текст разгульной песенки, подчеркивая свою порочность. Музыка — это тоже символ мимолётности. Прекрасна, когда звучит, но не оставляет после себя ничего. За плечом Дафниса — Реверенция, лицеменая святоша, порок, замаскированный под добродетель. Её сложенные на груди руки — это не истинное смирение, а маска ложного благочестия, которое сидит за одним столом с грехом и лебезит перед тщеславным богатством.

Всадники на заднем плане — Смерть и Время, которые неумолимо приближаются к празднующим. Пурбус изобразил их как классический элемент жанра memento mori (помни о смерти). А последний персонаж, Шут как бы говорит зрителю: «Посмотрите, какими дураками становятся люди, поддаваясь мимолетной страсти».

Мораль картины Петера Пурбуса заключается в торжестве духовной любви над плотскими искушениями и в утверждении, что только законный, благословенный богом брак ведет к истинному счастью. Смысл аллегории раскрывается через жесткое противопоставление центральной пары и окружающих их персонажей. Истинная любовь требует зрелости и верности, настоящие чувства приходят с жизненным опытом, разумом и сдержанностью, а не с юношеской пылкостью. Окружающие мифологические любовники символизируют чисто земные, чувственные удовольствия. Пурбус напоминает зрителю, что все эти античные истории (Адониса, Дафниса, Аконтия) закончились трагически — несчастьями, безответной любовью или смертью. Плотское влечение мимолетно и опасно, если оно не контролируется разумом.

Для человека эпохи Возрождения эта картина служила наглядным наставлением к браку. Она призывала не поддаваться соблазнам (которые прекрасны внешне, как Грации, но пусты внутри), а строить отношения на основе христианской морали, верности и взаимного уважения.

На ещё одной картине из Собрания Уоллеса, «Праздновании рождения» Яна Стена (1664) — пример голландской бытовой сатиры из разряда «беспорядочный дом». В богатом бюргерском доме празднуют появление на свет младенца и готовятся к крестильному пиру: варят кашу.

Пока изнуренная мать лежит на постели в глубине комнаты, на переднем плане около стола собрались родственники, помощники, знакомые. Всё пространство картины наполнено скрытыми намёками. Глава семейства с гордостью держит новорожденного, но мужчина за его спиной делает издевательский жест, намекая на измену и незаконность отцовства. Служанка, которая достаёт колбасу, также намекает на пороки семейства. Разбитая яичная скорлупа на переднем плане — традиционный голландский символ утраченной добродетели, легкомыслия и распущенности. Пьющая слева беременная гостья также олицетворяет разврат.  И на первом плане есть иллюстрация поговорки «Единственное тепло в этой супружеской постели исходит от металлической грелки». Для Яна Стена (автопортет — это мужчина, делающий рожки) это застолье — не просто семейный праздник, а «пир дураков», обжорство и пьянство гостей сочетаются с глупостью мужа, не замечающего измен своей жены. Это социальный приговор неравному браку и потере контроля над собственной семьёй.

В Лувре можно увидеть «Брак в Кане Галилейской» Паоло Веронезе (1563). Первоначально эту картину роскошного пира за астрономическую для XVI века цену, более 324 дукатов, заказали для своей трапезной монахи бенедиктинского монастыря Сан-Джорджо Маджоре в Венеции. Когда монахи садились за стол, им казалось, что они обедают вместе с Христом.

Огромная картина 6.77 × 9.94 метра заключала в себе массу политических, теологических, философских и маркетинговых высказываний.

В 1563 году закончился (18-летний) Тридентский собор, где католическая церковь защищалась от протестантов. Протестанты утверждали, что вино на причастии — просто символ, католики — что это реальная Кровь Христа. Картина Веронезе стала заявлением Католической церкви о физическом превращении, транссубстанции. Вино на первом плане — это не алкоголь для вечеринки, а Кровь Нового Завета.

С момента создания картина стала главным пиар-инструментом Бенедиктинского ордена. Монастырь Сан-Джорджо Маджоре находился на острове прямо напротив Дворца дожей. Монахи-бенедиктинцы были богатейшими феодалами, которые постоянно принимали у себя королевских особ, послов и Папу Римского. Им нужна была не тихая молельня, а роскошная витрина, которая ошеломила бы с порога.

А ещё полотно помогало узаконить безумную роскошь, прославить спонсоров и собрать лайки. Монахи жили в богатстве, что противоречило идее христианской бедности. Картина Веронезе буквально говорила знатным гостям: «Посмотрите, сам Христос сидит на шикарном пиру среди золота и слуг. Быть богатым и устраивать банкеты — не грех, если с вами бог».

Для простодушного зрителя сюжет был и нравоучительным: пока гости пьянствуют и наслаждаются роскошью, они не замечают главного — Христа в центре стола, который прямо сейчас вершит чудо спасения их душ. Картина разделена на два пространства — небесное и земное. Прямо над Спасителем слуги разделывают тушу ягненка. Это предзнаменование грядущей жертвы Христа и граница миров Небесного и Земного. Первое чудо Христа, превращение воды в вино во время свадебного пира, перенесено в декорации роскошной венецианской виллы Палладио.

За столом сидят гости, среди которых угадываются правители Европы (Карл V, Франциск I, Сулейман Великолепный). Присутствие султана, главного военного врага Венеции, за одним столом с христианскими монархами несло мессианский смысл: чудо Христа способно примирить злейших врагов и объединить человечество под эгидой истинной веры.

Квартет художников (Веронезе — автопортрет, Тициан, Тинторетто, Бассано) символизирует гармонию сфер, которая противопоставляется хаосу и чревоугодию гостей. Музыканты находятся в точке абсолютного покоя, отделяя суетящихся гостей от Христа. Изображая квартет, художник заявляет, что искусство живописи и музыки помогает постичь божественную гармонию и может служить проводником между Богом и человеком.

Собаки в ренессансном каноне — символ верности, супружеской преданности и брачных уз. Тот факт, что они привязаны вместе, подчеркивает неразрывность брака.

В Музее  Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме есть бредовый коллаж последователя Босха с тем же названием «Брак в Кане Галилейской» (ок. 1560–1580). Тут евангельский сюжет, приукрашенный  бесовщиной для продажи, полностью лишен многослойной философской начинки, который мы находим на оригиналах Босха.

Христос и Дева Мария сидят за столом, жених-невеста и гости-католики благочестиво присутствуют на пиру. Слуги выносят блюда с геральдическими символами (лебедь Братства девы Марии, который у Босха символ положительный, а у реформаторов отрицательный). Фигура музыканта над пирующими выполняет роль морализаторского предупреждения. Волынка в нидерландской традиции — про приземленные человеческие удовольствия. Амур готовится выстрелить (у Босха на оригинальном рисунке амуров не встречалось). Золотой балдахин, горка с дорогой посудой и скамеечка для ног рассказывают про богатство брачующихся. Собаками при изготовлении копии заменили двух донаторов.  В таком реформированном виде картина содержала протестантские месседжи и критиковала католическую церковь:  «Католики заняты показухой и гулянкой, пока рядом происходит святое». 

Копиист с ювелирной точностью повторил центр работы ортодоксального католика: члены Братства Девы Марии, которые замерли в момент совершения чуда. Их позы и лица художник менять не стал, потому что это центральная, самая красивая часть композиции. А вот края картины и задний план копиист дорисовал от себя, надергав модных сатирических штампов из нидерландского быта XVI века. Получился художественный винегрет. Картина противоречит сама себе, потому что слеплена на продажу из чужого наброска и рыночных штампов. Но когда-то давно существовала картина Босха с морализаторским пиром — с акцентом на то, что брак — это священный союз, благословленный богом. Картина должна была стать символом благородства, умеренности и верности религиозным идеалам местной элиты, являла собою тихое, светлое и праведное христианское поучение.

В Национальной галерее Лондона имеется «Пир Валтасара» Рембрандта (1635). Картина была написана предположительно для богатого купца или соседа. Стоимость могла составлять от 100 до 150 гульденов — столько же стоил амстердамский дом. 

Основой стал библейский сюжет из Книги пророка Даниила. Вавилонский царь Валтасар устраивал святотатственный пир, на котором гости пили из золотых сосудов, похищенных его отцом Навуходоносором из Иерусалимского храма. В разгар оргии появилась божественная рука, начертивная на стене огненные слова: «Мене, мене, текел, упарсин». Что добавил Рембрандт: из дорогой чаши проливается вино. Это знак осквернения божественного и символ того, что чаша терпения бога переполнена. Рембрандт написал еврейские буквы сверху вниз, а не справа налево — показал, почему вавилонские мудрецы не могли прочесть надпись, создал аллегорию слепоты человеческого ума перед лицом божественной тайны.

Этот морализаторский пир обещал неотвратимое божественное возмездие за гордыню, святотатство и духовную слепоту власти.

«Банкет офицеров стрелковой роты Святого Георгия» Франса Хальса (1616) — из харлемского музея художника. Это был коллективный заказ от офицеров гражданской гвардии Харлема. Каждый из 12 запечатленных офицеров заплатил за свой портрет индивидуально, в зависимости от занимаемого места в композиции. В среднем это стоило от 15 до 30 гульденов с человека, общая сумма — около 250 гульденов. Хальс создал инновационный групповой портрет, решенный через сцену шумного военного банкета, где за патриотическим фасадом скрывается строгое напоминание о гражданском долге.

Стрелковые роты в Голландии XVII века были не военными отрядами, а элитными закрытыми клубами для самых богатых и влиятельных граждан города. Этот банкет — символ их триумфа, высокого статуса и политической победы над Испанией в ходе Восьмидесятилетней войны. Все офицеры носят шелковые перевязи строго красного и белого цветов. Это официальные геральдические цвета города Харлема и самой гвардии Святого Георгия. Они подчеркивают местный патриотизм участников банкета и их победу в войне за независимость Нидерландов. В центре и на переднем плане сидят высшие чины — капитан и полковник. По положению фигуры на холсте голландский зритель сразу считывал реальный вес этого человека в городском совете Харлема. За спинами офицеров лейтенант держит знамя роты с крестом Святого Георгия. Это символ коллективной чести и бессмертия отряда. На знамя молились, за него умирали, и его присутствие переводит бытовую пьянку в ранг священного государственного ритуала.

Но как так получилось, что проливая кровь в борьбе с католиками, протестанты заказали себе этот переполненный тщеславием и демонстрацией собственного богатства холст?

Протестанты носили чёрный цвет, чтобы противопоставить свои скромные наряды католической роскоши. Парадоксально, но черный цвет в XVII веке был самым дорогим в производстве — чтобы получить глубокий, не линяющий черный оттенок, ткань нужно было окрашивать вручную редкими красителями по 5–7 раз. Одеться в черное означало сказать: «Я не ношу кричащие шелка, но мой костюм стоит как годовая зарплата рабочего». Огромные гофрированные воротники требовали ежедневной стирки, отбеливания и ручной укладки специальными горячими щипцами. Идеально белый, накрахмаленный воротник был главным символом того, что человеку не нужно работать руками и у него есть штат слуг. Кальвинизм учил, что богатство — это знак божьего благословения за тяжелый труд. Но хвастаться личным богатством напрямую считалось грехом, групповой портрет был отличным способом демонстрировать роскошь: «Я трачу деньги на этот огромный холст не ради себя любимого, а ради прославления нашего общего дела — нашей стрелковой роты, которая защищает независимость и покой родного города». Так тщеславие использовало морализаторский портрет для маскировки под патриотизм.

Картину «Бобовый король» (1638), которую больше нельзя увидеть, потому что она находится в Эрмитаже, нарисовал Якоб Йорданс.

После смерти Рубенса Йорданс стал главным художником Фландрии, и цена такого монументального полотна доходила до 300–400 гульденов. Пирующие празднуют Богоявление. Тот, кто находил в своем куске праздничного пирога запеченный боб, объявлялся «бобовым королем» и возглавлял разнузданный, хмельной пир. Вся его «королевская семья» обязана беспрекословно пить по его команде. Йорданс зарисовал момент, когда люди полностью теряют человеческий облик под воздействием алкоголя, превращаясь в скотов. Старик в бумажной короне — аллегория мимолетности и глупости земной власти. Сегодня ты король пира, а завтра — нищий перед судом Бога.

В качестве модели для фигуры «короля» послужил тесть Йорданса Адам ван Ноорт, «королевой» оказалась дочь художника Елизавета, а самого себя художник изобразил в виде мужчины позади «короля» и «королевы», поднимающего кувшинчик.

В XVII веке использование родных в качестве моделей для подобных сатирических картин не считалось оскорблением семьи по трем важным причинам. Приглашать профессиональных натурщиков для монументального полотна с множеством персонажей было слишком дорого. Родственники художника (тесть, жена, дети) всегда были под рукой и позировали бесплатно. Например, тесть Йорданса, Адам ван Ноорт, сам был художником и прекрасно понимал рабочие задачи зятя. Затем, в культуре Фландрии того времени не было цели злобно заклеймить или унизить конкретных людей. Йорданс писал своих близких с огромной теплотой, любовью и сочным народным юмором. Лица персонажей пышут здоровьем, они искренне радуются жизни, а не выглядят отталкивающими монстрами, а, наоброт, играют осознанную роль в театре морали. В искусстве барокко картина воспринималась как поучительный театральный спектакль или басня. Члены семьи «играли» заданные роли грешников, чтобы донести до зрителя аллегорию, точно так же, как актеры в театре играют злодеев или глупцов, не являясь ими в реальной жизни. Более того, художник поместил на картину и себя самого, показывая, что он не отделяет себя от этого веселого, несовершенного человечества.Таким образом, для Йорданса это не было «очернением» семьи. Это была совместная творческая игра, соединяющая искреннюю семейную близость, добрую шутку и важный религиозно-философский урок для общества.