Выставка Elizabeth I: Queen & Court в галерее Philip Mould & Company (18-19 Pall Mall, London SW1Y 5LU) началась с 14 мая и продлится до 10 июля 2026. Заходим?
Галерея находится около Гайд-парка и рядом с площадью, на которой Бэнкси установил свой памятник политику-слепцу. Посетители спускаются по лестнице и попадают на политическую сцену, сразу оказываются перед королевой.
Cовременный король ходит совсем неподалёку от галереи. Но если бы в галерее нас встречал лично Карл III, пусть даже и в красном облачении, это не произвело бы такого шокирующего впечатления, как портрет Елизаветы (7.9.1533 — 24.3.1603, 👑 17.11. 1558 г).
Ограниченный конституцией четырнадцатиюродный племянник Елизаветы лишен возможности отрубать головы за инакомыслие. Более того, в Великобритании в 1998 году была отменена смертная казнь.
Но вот королева возникает из тьмы в ослепительном красном, золотом, зелёном свете и, конечно, стена времени сокрушается. Мы попадаем в тюдоровские времена, когда за кражу вещи дороже 12 пенсов полагалась виселица. А если королеве нужно было казнить изменника или претендента на престол, она вызывала палача из Тауэра. Индустрия казней работала с таким размахом, что даже спустя пять веков мы помним, что встреча с Елизоветой небезопасна. Поэтому осторожнее!
В руке Елизавета держит гвоздику — символ любви и брака. Которых никогда у неё не будет.
Сравнение тюдоровских портретов выставки с селфи и социальными сетями приходит на ум сразу. В тёмном пространстве галереи кажется, что ты внутри инстаграма. И вокруг прокручивается лента, лица на которой до жути современные.
Сейчас для создания красивой сказки используют фильтры, фотошоп, искусственный интеллект. До инстаграма власть рисовали. Тюдоровская живопись в принципе не должна была быть реалистичной. Каждый элемент одежды, цветок, поза или жест транслировали политическое сообщение. И, подобно современной пропаганде и рекламе, добивались результата.
Изобразительное искусство имеет тем больше силы, чем больше вокруг невежества. И при отце Елизаветы I, Генрихе VIII, портрет был не просто манифестом идеи, но и главным её доказательством:
О пиар-инструментах эпохи Тюдоров, о символических и фантазийных портретах, позволивших Елизавете I стать одной из самых харизматичных фигур в британской истории, рассказывается в выставочном фильме. Владелец галереи также принял участие в съёмках.
Во времена, когда доминировали мужчины, Елизавету поддерживали советники и фавориты, двор. По мнению Филипа Моулда, выставка похожа на объединяющую вечеринку, когда все участники истории встретились впервые после столетий разлуки.
«Эта выставка исследует визуальную и политическую динамику двора королевы Елизаветы I через портретную живопись, которая в мире, где большинство подданных никогда не видели королеву лично, превратилась в важнейший инструмент правления, помогая утверждать авторитет, легитимность и формировать идентичность королевы на протяжении долгого правления. Представленные работы позволяют проследить трансформацию образа от скромных портретов времен юности до тщательно контролируемых и кодифицированных изображений более поздних лет. Те, кто стремился к власти при дворе Елизаветы I, адаптировали и создавали свой собственный визуальный язык через портретную живопись, поскольку доступ к королеве был привилегией, а ее окружение ожесточенно боролось за близость и одобрение правительницы. Ведущие придворные, среди которых были Роберт Дадли, Уильям Сесил, Роберт Сесил и Роберт Деверё, использовали иконографию для демонстрации преданности, амбиций, благочестия, ума и статуса: от утонченной элегантности фаворита до расчетливой сдержанности государственного деятеля или театрального самоотречения страдающего придворного курьера. В этом мире портретная живопись стала средством ведения переговоров и подтверждения статуса, и подобные работы редко выставляются вместе, поэтому данная экспозиция стала возможной исключительно благодаря щедрости частных коллекционеров, с которыми сотрудничала галерея.»
«Английская школа, Королева Елизавета I (1533–1603) в бытность принцессой, около 1548–1558 годов. Написанный в то время, когда она еще была принцессой, этот портрет Елизаветы предлагает необычайно интимный взгляд на будущую королеву до формирования ее более позднего публичного имиджа. Известная и уважаемая за свой ум и ученость, она представлена здесь как сдержанная и прилежная девушка. Этот портрет, вероятно созданный на основе ее самого раннего известного изображения в Королевской коллекции, представляет собой редкий, очеловечивающий образ фигуры, которая позже будет запечатлена в богатой иконографии королевской власти. Частная коллекция.»
Кристина Дж.Фарадей, автор двух книг о тюдоровском искусстве, говорит, что портретов принцессы Елизаветы мало, потому что никто не ожидал, что она когда-нибудь займёт трон.
И что на этом новом портрете 13-летней Елизаветы она уже одета в серебряное платье, как признанный член королевской семьи. Судя по остальным деталям, в ней пока не видят будущую королеву.
Клоптонский портрет, первый в образе королевы.
«Английская школа, Королева Елизавета I (1533–1603), «Клоптонский портрет», около 1558 года. Это первое официальное живописное изображение Елизаветы, получившее распространение после ее восшествия на престол в 1558 году, в момент, когда ее авторитет, идентичность и образ только формировались. Здесь молодая королева представлена держащей молитвенник, с выражением сдержанности и благочестия, что частично отражает тревогу, окружавшую правление женщины. Это резко контрастирует с все более сложными и театральными образами ее более поздних портретов. Являясь лучшим из сохранившихся примеров небольшой группы вариантов, клоптонский портрет знаменует собой начало одной из самых замечательных траекторий в британской королевской иконографии. Частная коллекция. Разум (книга), скромность наряда, андрогинность (женственность имела мало шансов на трон) это протестантские тренды и отказ от художественных методов предыдущих пропагандистов.»
Этот портрет похож на официальное фото, которое подчёркивает, что руководитель придерживается в работе самого консервативного стиля. Что-то для блога корпорации.
Хэмпденский портрет показывает тюдоровскую розу на брачном рынке. Это феминное изображение с призывными цветущими плодами, золотом величия, алым цветом силы. Возможно, Елизавету нарисовали в комнате для приёма послов, в интерьере, который был специально создан для того, чтобы производить впечатление. Это изображение изготовили для королевского тиндера. Картина — брачный пост-знакомство, где парные фрукты, цветы и пустое кресло кричат о поиске партнёра.
«Приписывается Джорджу Гауэру (около 1540–1556), Королева Елизавета I (1533–1603), «Хэмпденский портрет», около 1563–1567 годов. Это самое раннее задокументированное изображение королевы Елизаветы I в полный рост и в натуральную величину, представляющее собой выдающееся заявление о монаршей власти, а также декларацию о её пригодности к браку и деторождению. Данный портрет знаменует собой поворотный момент в создании образов династии Тюдоров, представляя Елизавету как фигуру династического значения, чей брак был делом государственной важности. Изобилие фруктов и цветов формирует визуальный язык плодородия и союза, делая этот портрет одним из самых политически заряженных и символически насыщенных образов раннего периода правления, который пронзительно контрастирует с более поздней иконографией Королевы-девственницы. Частная коллекция.»
Так как шансы увидеть картины снова у нас малы, предлагаю рассматривать детально.
На этом портрете Елизавета выглядит более реалистично, постаревшей. Это большая редкость. Одна из вышивок, птица с червяком, намекает на необходимость служения королеве в старости, которая сама верно служила подданным и вскармливала их.
«Английская школа, Королева Елизавета I (1533–1603), 1590-е годы. К 1590-м годам Елизавета превратилась в богоподобного идола, и этот сложный портрет воплощает в себе безудержное великолепие ее поздней портретной живописи, где костюм, ювелирные украшения и эзотерический символизм превращают ее в образ мистической силы. Белый шёлк великолепного наряда украшен тюдоровскими розами, желудями, жимолостью, а на юбке под ним — изобилием птиц, что представляет собой символический, возможно, геральдический язык династии, происхождения и весеннего расцвета, подкрепляющий образ Королевы-девственницы как вечного символа королевской власти. Частная коллекция.»
Придворные также заботились о своём имидже. Об этом фильме рассказывает Елизавета Голдрин.
«За 45 лет правления вокруг Елизаветы I вращалось около 2000 придворных. И лишь ничтожно малое число из них имело прямой доступ к королеве. Это были советники и фавориты, чьи портреты были выставлены рядом в галерее. Всему ближайшему окружению Елизавета давала особые имена. Фаворита Роберта Дадли, графа Лестера она называла «Сладкий Робин» или «Очи» (Eyes / Мои глаза). В переписке королева использовала для него специальный символ, напоминающий два глаза ōō, Дадли также повторял его в письмах. Своего главного советника и лорда-казначея Уильяма Сесила, барона Берли, Елизавета называла Spirit, «Дух». Франсуа, герцога Анжуйского, который был её женихом, именовался «Жабой» (Frog). Сына Уильяма Сесила, который обладал невысоким ростом и хрупким телосложением, но унаследовал блестящий ум отца, она звала «Пигмей» (Pygmy). Для сэра Уолтера Рэли было придумано прозвище, обыгрывавшее произношение его фамилии (Ralegh созвучно с англ. rawly/water) — «Водяной Уолтер» (Water Ralegh). Сэра Кристофера Хаттона она звала «Король-пастух» (The Shepherd-King). Кузен Елизаветы Генри был «Моим Гарри».
Придворная живопись рассказывала о близости фаворитов при помощи символов. На портрете 1560 года у Роберта Дадли высокомерный взгляд, новомодная одежда, драгоценности и орден Подвязки, подчёркивающие его положение при дворе. Камея с конником — о его должности конюшего. Он изображён как потенциальный супруг, принц-консорт. Десятилетиями он уговаривал королеву выйти за него замуж. И также пытался убедить других придворных в правильности такого решения.»
«Английская школа, Роберт Дадли, граф Лестер (1532–1588), 1560-е годы. Роберт Дадли был предполагаемым возлюбленным Елизаветы и единственным мужчиной, за которого она когда-либо всерьёз думала выйти замуж. Здесь его уверенная осанка и роскошное одеяние — яркие красные рукава, приталенный колет и шляпа с перьями — демонстрируют властную уверенность фаворита королевы, который в качестве шталмейстера занимал одну из самых близких и доверенных должностей при дворе. Будучи одним из самых часто изображаемых мужчин своего времени, Дадли был среди первых придворных Елизаветы, кто осознал силу портретной живописи как пропаганды. Подобные портреты создавали его образ и укрепляли его уникальное положение при дворе. Частная коллекция.»
Роберт Дадли нарисован подобно второму претенденту на руку королевы, словно для сравнения, кто краше. И тем же шведским мастером (в галерее атрибутировано как английская школа, но может быть это копия или причина иная). Судя по результату — королева не вышла за шведа — как минимум конкурс красоты портрета Дадли выиграл.
-
- Erik XIV of Sweden by, Steven van der Meulen
Портрет любимого брата королевы, лорда Хансдона, или «моего Гарри», в свою очередь, похож на портрет Дадли. Это намеренное подражание Дадли, принадлежность к партии Дадли. При дворе Гарри считали незаконным сыном Генриха VIII, сводным братом королевы, не имевшим права на трон. И его вырастила мать Елизаветы, 🪓 Анна Болейн.
«Приписывается Джорджу Гауэру (около 1538–1596), Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (1526–1596), начало 1560-х годов. Генри Кэри, известный Елизавете I как «мой Гарри», был двоюродным братом королевы и одним из её самых близких и надёжных родственников, пользовавшимся редкой степенью личной близости и влияния при дворе. Солдат, советник, а позже лорд-камергер, он также был основателем и покровителем театральной труппы «Слуги лорда-камергера», в которую входил Уильям Шекспир. Этот портрет является самым ранним из двух сохранившихся прижизненных изображений Хансдона, что делает его исключительно редким образом ключевой фигуры елизаветинской эпохи. Частная коллекция.»
Исследователи думают, что именно Гарри мог познакомить Елизавету с Шекспиром. Труппа выступала на королевских праздниках, обязанность устраивать которые была возложена на Гарри.
«Английская школа, Портрет джентльмена, ранее идентифицированный как Уильям Шекспир, около 1600–1610 годов. В восемнадцатом и девятнадцатом веках этот портрет неизвестного натурщика широко считался определяющим изображением величайшего драматурга мира Уильяма Шекспира. Натурщик, показанный в крайне необычной, неформальной позе — с головой, опирающейся на руку, — принадлежит к редкой группе камерных портретов, связанных с литературной культурой. Этот театральный и смелый повседневный подход к портретной живописи был весьма необычным, и подобные интроспективные образы отражают елизаветинский идеал меланхолии, ассоциировавшийся с интеллектом и творчеством.»
Вроде бы как галерея вешает этот портрет для сравнения. Роскошные портреты знати vs скромный поэт, который пишет для вечности. Против такого подхода есть несколько возражений: Шекспир был известен и богат. И есть гипотезы, что шекспировские сюжеты примерно полностью про елизаветинский двор. (Именно про представленных на выставке). В таких подробностях и интерпретациях, в которых их могли знать и подавать лишь конкретные придворные. Правда профессионалы не могут утверждать этого до тех пор, пока не найдут письменные доказательства типа: «Я, Уильям Шекспир, в здравом уме и твёрдой памяти сообщаю, во-первых, что существовал, во-вторых что собственноручно вывел Елизавету как Ричарда II, а Дадли это Клавдий» и далее по списку… Лично меня убеждает в елизаветинской версии «Гамлета» первый псевдоним Полония. Что до версии про сына Шекспира, то имя то он ему сам выбирал. И одно другого не исключает.
Девиз лорда Бёрли (Уильяма Сесила) звучал как «Cor unum, via una» («Одно сердце, один путь»). В первом издании «Гамлета» (1603) Шекспир назвал Полония Корамбис. Это имя конструировалось как гибрид фамильного лозунга Сесилов и латинского крылатого выражения crambe bis cocta («дважды сваренная капуста»), означавшего унылое, сто раз повторенное старье (постоянные нравоучения Сесила также отражены в поучениях Лаэрту). Стыкуя корень cor (сердце) с латинской приставкой bis/ambis (дважды/двойной), драматург прямо обвинил покойного главу правительства Елизаветы I в двуличии и шпионаже. Сатира была настолько прозрачной, что в редакции 1604 года имя пришлось экстренно сменить на Полоний, чтобы защитить труппу от мести сына Бёрли, Роберта Сесила, ставшего главным министром при новом короле Якове I. Трагическая линия Офелии перекликается с судьбой дочери Бёрли, Анны Сесил. Ее брак с Эдуардом де Вером, 17-м графом Оксфордом (которого, к слову, сторонники «нестратфордианской» теории часто называют настоящим автором хроник Шекспира), был крайне несчастливым и закончился ее ранней смертью. И если считать Гамлета собирательным, то биографии де Вера, Уолтера Деверё, Роберта Дадли-младшего — из этого собрания.
Я укажу в скобках, кто из персонажей на портетах мог быть прототипом, но помните, это всё неутвержденная гипотеза.
🪓 Роберт Деверё, граф Эссекс, (пасынок Дадли, один из прототипов Гамлета — сам Дадли подозревается в сходстве с Клавдием) заказал до дюжины своих портретов в период с 1580-1590-х годов. Портрет, представленный на выставке, посвящен его победе над испанцами при Кадисе в 1596. На нем Роберт Деверё изображен в чёрно-белой одежде, в цветах королевы. Он часто выбирал для портретов цвета королевы как знак верности и фаворитизма — и чтобы его воспринимали как серьёзного политического и военного лидера. Портреты утверждали положение придворных при власти.
«Маркус Герардс Младший (1561–1635) и мастерская, Роберт Деверё, 2-й граф Эссекс (1565–1601), конец 1590-х годов. Мало кто из деятелей двора Елизаветы I воплощал в себе столько же блеска и опасности, сколько Роберт Деверё. Его отношения с королевой колебались между сильной благосклонностью и опалой. Этот портрет является частью намеренной кампании по самопродвижению: одетый в чёрно-белые цвета Елизаветы, Эссекс представляет себя верным слугой, модным придворным и грозным лидером на пике своего влияния. Подобные изображения служили пропагандой, тщательно созданной для утверждения его авторитета и защиты его изменчивой репутации. Частная коллекция.»
Ещё из гипотез. Сюжетная линия с отравлением старого короля также имела под собой вполне реальную и мрачную основу, укорененную в семейной драме графа Эссекса. Его родной отец, Уолтер Деверё, скоропостижно скончался в Ирландии при подозрительных обстоятельствах. В Лондоне долгие годы циркулировали упорные слухи, что его отравил фаворит королевы, Роберт Дадли. Подозрения укрепились, когда Лестер сразу после этого поспешно женился на вдове убитого — матери Эссекса. За 18 лет до этой истории — на фоне романа с королевой — первая жена Дадли сломала шею, упав с лестницы. Молодой граф рос с тяжелым осознанием того, что убийца его отца занял его место и избежал правосудия. Эта историческая коллизия практически зеркально отразилась во взаимоотношениях Гамлета, покойного короля, Клавдия и королевы Гертруды. Атмосфера всеобщего страха перед отравлением подпитывалась и реальными событиями при дворе: всего за несколько лет до написания пьесы за попытку отравить королеву Елизавету был жестоко казнен её личный врач 🪓 Родриго Лопес. Для Шекспира и его современников яд был повседневным и осязаемым инструментом большой политики. Финальная бойня в «Гамлете», где в водовороте взаимного предательства гибнет вся правящая династия, фактически писалась Шекспиром по горячим следам реальной кровавой развязки елизаветинской эпохи. В феврале 1601 года отчаявшийся граф Эссекс поднял вооруженный мятеж в Лондоне, пытаясь изолировать королеву и уничтожить партию Сесилов. Заговор провалился, и 25 февраля 1601 года Эссекс был обезглавлен во дворе Тауэра. Его казнь была чрезвычайно жестокой — палачу понадобилось три удара топором, чтобы отсечь голову бывшему любимцу королевы, а следом на плаху отправились его ближайшие соратники. Актеры театра «Глобус» оказались в смертельной опасности: накануне восстания заговорщики заплатили труппе Шекспира, чтобы те сыграли пьесу «Ричард II» о свержении монарха в качестве идеологической подготовки бунта. Когда Шекспир выпускал «Гамлета», его близкий друг и покровитель граф Саутгемптон сидел в Тауэре в ожидании смертного приговора. Выводя на сцену финал трагедии, драматург не просто развлекал публику, а оплакивал уничтожение целого поколения моблодой английской аристократии, павшей в борьбе с полицейским государством, где, как и в Эльсиноре, «Дания — тюрьма».
На выставке можно было увидеть не только портреты придворных павлинов, но и усердно работавших чиновников. Например, графа Солсбери:
Он держит жезл лорда-казначея или государственного секретаря. Сооружения на заднем плане рассказывают о его покровительстве архитектуре.
«Мастерская Джона де Крица Старшего (1551/2–1642), Роберт Сесил (Лаэрт), 1-й граф Солсбери (1563–1612), около 1608–1612 годов. Роберт Сесил, 1-й граф Солсбери, унаследовал от своего отца не только должность, но и его методы, действуя за кулисами, а не на поле боя, благодаря чему он стал самым надёжным советником Елизаветы в поздние годы её правления. Этот портрет запечатлел его на пике могущества после смерти королевы в 1604 году, облачённым в мантию Подвязки и держащим жезл лорда-казначея. Образ отражает спокойный авторитет человека, находившегося в ближайшем окружении королевы, который позже сыграет ключевую роль в обеспечении мирного восшествия на престол Якова VI и I в 1603 году. Частная коллекция.»
Ещё одной личностью, работавшей в тени, был Уолсингем, руководивший разведывательными службами. В его обязанности входило выявление угроз среди католиков, покушений на убийство, потенциальных переворотов. Он руководил шпионами. (И возможно это второй прототип Полония.)
«Подражание Джону де Крицу Старшему (1551/2–1642), Сэр Фрэнсис Уолсингем (около 1532–1590), конец XVI века. Уолсингем, главный секретарь и «глава шпионов» Елизаветы I, действовал в скрытом центре государственного управления, создав разветвлённую разведывательную сеть для отслеживания угроз по всей Европе и наиболее известно разоблачив заговор, который привёл к казни Марии, королевы Шотландии. В отличие от более заметных фаворитов королевы, его сила заключалась в информации и слежке, и этот портрет, созданный на основе его единственного зафиксированного прижизненного иконографического типа, отражает карьеру, определённую бдительностью, секретностью и служением. Частная коллекция.»
«Английская школа, Уильям Сесил (Ещё один прототип Полония), лорд Бёрли (1520–1598), конец 1590-х годов. В отличие от своих более эксцентричных современников, Уильям Сесил оказывал влияние благодаря интеллекту и самообладанию, действуя в качестве главного советника Елизаветы I на протяжении большей части её правления. Известный королеве как «сэр Дух» — что отражало её взгляд на него как на родственную душу, — он представлен здесь в мантии Подвязки, с украшенной драгоценными камнями цепью и белым жезлом своей должности. Каждая деталь подчёркивает авторитет и статус, а его твёрдый взгляд указывает на спокойный контроль, с которым он управлял. Это декларация влияния в самом центре государства Тюдоров — влияния, которое благодаря его сыну, Роберту Сесилу, сохранилось и в годы правления Якова VI и I. Частная коллекция.»
Далее мы проходим в зал с миниатюрами.
«Скрытые портреты. Не каждый портрет в елизаветинской Англии предназначался для публичного показа. Наряду с парадными общественными изображениями королевы и её придворных существовал тайный мир портретов, которые были небольшими по размеру, портативными и иногда скрытыми от посторонних глаз. Портретные миниатюры, которые часто носили близко к телу, использовались как знаки верности и привязанности. Ведущими художниками-миниатюристами этого периода были Николас Хиллиард и Исаак Оливер, чьи карьеры пересекали границы и продолжались в эпоху правления Якова VI и I. Представленные на выставке миниатюры не только раскрывают экстраординарную способность этих мастеров улавливать не просто внешнее сходство, но и характер своих натурщиков, для которых личная миниатюра открывала непреодолимую возможность для самовыражения. Одним из ярких экспонатов этой выставки является исключительный портрет короля Франции Генриха III кисти Николаса Хиллиарда, который стал известен лишь недавно. Генрих долгое время считался потенциальным женихом для Елизаветы, хотя к моменту написания этого портрета оба двора уже отказались от этой перспективы. Выдающееся качество этой работы говорит о том, что она была написана с натуры, и служит убедительным напоминанием о художественных связях, существовавших в Европе в то время. В центре этого зала находится исключительно редкий, скрытый портрет 🪓 Джона Стаббса, юриста и убеждённого протестанта, чья критика Елизаветы обошлась ему дорогой ценой. В 1579 году Стаббс опубликовал памфлет против предложенного королевой брака с католиком Франсуа, герцогом Анжуйским, братом Генриха III. За это Стаббс был публично наказан отсечением правой руки. Риски изображения такой фигуры велики для художника, но если отбросить сам предмет картины, его портрет представляет собой скрытую насмешку: на нём Стаббс изображён в модном чёрном плаще, его отсутствующую руку невозможно игнорировать, а на обороте появляется латинский девиз.»
Портрет был спрятан за изображением трёх граций.
Памфлет был опубликован в 1579 году в 1000 экземплярах.
«Английская школа, Скрытый портрет Джона Стаббса (Стаббеса) (около 1541–1590), около 1590 года. Этот замечательный портрет, созданный для того, чтобы быть скрытым под изображением «Трёх граций», рассказывает историю Джона Стаббса, памфлетиста, наказанного за противодействие предполагаемому браку Елизаветы I с католическим герцогом Анжуйским. За публикацию своего протеста Стаббс был приговорён к ампутации правой руки. Отсечённая рука, представленная как реликвия, также скрыта при первом взгляде. Этот интерактивный портрет вовлекает зрителя в драму верности и наказания в елизаветинской Англии, где инакомыслие могло повлечь за собой суровые риски.»
«Здесь покоится благословенная рука, пожертвовавшая собой ради родной земли». Картина была написана через год после смерти Стаббса. Он умер примерно в 1591 году во Франции и похоронен в Гавре. Нарисовано на английском дубе.»
Потайной портрет похож на современный скрытый пост «только для друзей», где люди публикуют контент, из-за которого у них могут быть неприятности.
«Николас Хиллиард (1547–1619), Портрет дамы, возможно, леди Арбеллы Стюарт (1575–1615), 1592 год. Эта исключительно высококачественная, недавно заново открытая работа Николаса Хиллиарда является единственным известным полноростовым миниатюрным портретом женщины кисти этого художника. Богато одетая фигура заимствует элементы, связанные с собственной иконографией Елизаветы I, включая вышитые армиллярные сферы. Считается, что натурщицей является леди Арбелла Стюарт, правнучка Генриха VII, которая занимала политически уязвимое положение при дворе, а её близость к бездетной королеве определялась как благосклонностью, так и династической тревогой. Частная коллекция.» Дама эта позже умерла во время голодовки в Тауэре, заключенная туда Яковом I.
«Николас Хиллиард (1547–1619), Восковой слепок Большой печати королевы Елизаветы I (1533–1603), разработан в 1584 году. Этот редкий оттиск получен с Большой печати Елизаветы I, разработанной Николасом Хиллиардом в середине 1580-х годов. В 1584 году королева поручила Хиллиарду изготовить новые эскизы «со всей возможной скоростью», что указывает на то, что предыдущая печать износилась из-за постоянного использования. Подготовительные рисунки в Музее Виктории и Альберта и Британском музее раскрывают заботу, проявленную в ходе этого проекта, включая решение Хиллиарда представить стареющую королеву с подчеркнуто молодыми чертами лица. Чёткость данного оттиска говорит о том, что он был сделан на раннем этапе, до того как форма неизбежно испортилась от многократного использования. Частная коллекция.»
Филип Моулд рассказывает, что его поразило, как могут впечатлять миниатюры. Весь секрет в тонкости работы. Они неотличимы от современных фотографий, преображённых фильтрами. «Это осязаемое выражение любви и поэтического внимания одного человека к другому. Качество этих работ одна из причин, почему Англия 16-го века до сих пор так живо воспринимается нами.»
Голдринг напоминает, что предназначение миниатюр было полной противоположностью портретной живописи. И говорит об исключительности миниатюр, представленных на выставке. И что миниатюристы приукрашали своих моделей насколько было возможно.
«Исаак Оливер (около 1565–1617), Молодая дама в платье мужского покроя, около 1610–1615 годов. Эта миниатюра изображает молодую женщину, примерившую на себя поразительный андрогинный образ. Её мужской дублет, фетровая шляпа и строгое выражение лица бросают вызов традиционным нормам женского платья. Вероятно, предназначавшийся в качестве личного или романтического знака внимания, этот портрет запечатлел момент игривого самовыражения, сформированного придворной модой и театральными представлениями. Частная коллекция.»
«Исаак Оливер (около 1565–1617), Меланхоличный мужчина, возможно, Роберт Деверё (1565–1601), 2-й граф Эссекс, около 1590 года. Эта тонко прописанная миниатюра изображает неизвестного мужчину, чей облик весьма напоминает графа Эссекса на пике его влияния в 1590-х годах. Задумчивый взгляд натурщика и его расстёгнутый воротник отражают елизаветинский идеал меланхолии, который в это время стал модным при дворе проявлением ума, художественной чувствительности или политического разочарования. Частная коллекция.»
«Николас Хиллиард (1547–1619), Король Франции Генрих III (1551–1589), около 1576 года. Эта замечательная миниатюра Генриха III, написанная Николасом Хиллиардом при дворе Валуа (1576–1578 годы), является определяющим королевским образом и результатом художественного обмена. Адаптируя свою точную английскую технику под французские вкусы, Хиллиард создаёт портрет исключительной чёткости и присутствия. Выполненная с натуры, эта работа утверждает авторитет французского короля в момент, когда сама портретная живопись стала международным языком власти. Частная коллекция.»
«Исаак Оливер (около 1565–1617), Дама в маскарадном костюме, ранее именовавшаяся Элис, урождённая Спенсер, графиня Дерби, около 1600–1610 годов. Натурщица на этой миниатюре изображена в наряде, связанном с придворными масками и театральными представлениями. Её распущенные волосы и театральный костюм отражают культуру зрелищности, которая зародилась в последние годы правления Елизаветы I и расцвела при Стюартах. Маски позволяли элите игриво стирать границу между собственной личностью и представлением. Частная коллекция.»
«Николас Хиллиард (1547–1619), Дама, традиционно идентифицируемая как Элизабет (1588–1633), урождённая Стэнли, графиня Хантингдон, около 1603–1615 годов. Эта изысканная миниатюра Николаса Хиллиарда превращает портретную живопись в язык любви. Распущенные волосы натурщицы, символические надписи и прижатая к сердцу рука намекают на постоянство и преданность. Подобные изображения часто обменивались в качестве интимных подарков, несущих глубокий личный смысл между дарителем и получателем. Частная коллекция.»
В последнем зале демонстрировался фильм и висели несколько портретов.
«Английская школа, Сэр Роберт Дадли, граф Лестер (1574–1649), 1594 год. Этот необычный портрет, вероятно, изображает сэра Роберта Дадли, незаконнорождённого сына фаворита Елизаветы I с таким же самым именем Роберт Дадли, в момент его первого зарубежного предприятия в 1594 году. Стоя на береговой линии с алебардой в руке, он принимает позу завоевателя, а корабль на заднем плане намекает на его экспедицию. Наполненное символизмом изображение становится декларацией: исключённый из наследства своего отца, Дадли, незаконнорождённый сын, сам выкует своё состояние. Частная коллекция.»
🪓»Французская школа, частично по оригиналу Франсуа Клуэ (около 1515–1572), Мария Стюарт (1542–1587), королева Шотландии, около 1587 года. Этот редкий портрет Марии, королевы Шотландии, вероятно, был написан во Франции около 1587 года, вскоре после её казни. Созданный на основе знаменитого изображения кисти Франсуа Клуэ, он демонстрирует, как королевские образы адаптировались и переосмысливались во времени и пространстве. Обновлённый в соответствии с модой того времени, но сохранивший её прежние черты лица, портрет отражает непрекращающееся распространение её образа во Франции, где её помнили как бывшую королеву и трагическую героиню. Частная коллекция.»
«Английская школа, Сэр Джон Норрейс (около 1547–1597), 1590 год. Этот портрет изображает сэра Джона Норрейса, одного из самых грозных военачальников королевы Елизаветы I и ключевую фигуру в обороне Англии от Испанской армады. Известный своей отвагой, он руководил войсками на передовой и неоднократно получал ранения на протяжении всей своей карьеры. Здесь он показан в богато украшенных доспехах с позолоченным декором, что подчёркивает его статус и воинские амбиции. Частная коллекция.»
«Английская школа, Портрет дамы, 1590-е годы. В эпоху Тюдоров заказ портрета служил способом продемонстрировать богатство и утончённость. Подобные работы часто были связаны с ключевыми моментами в жизни модели, и молодость изображённой здесь девушки позволяет предположить, что картина могла быть написана в честь её замужества. В то время брак был в равной степени связан как с социальной мобильностью и финансовой безопасностью, так и с любовью и дружбой.»
«Роберт Пик Старший (около 1551–1619), Ричард Вингфилд (около 1524–1591), 1587 год. Этот портрет Ричарда Вингфилда, землевладельца и политика из Саффолка, запечатлел представителя широкой правящей элиты, которая поддерживала елизаветинскую власть, с поразительной наблюдательностью в передаче черт лица и реализмом. Его богато украшенное чёрное платье, геральдические символы и тщательно представленные ювелирные изделия заявляют о статусе и происхождении. Перенимая визуальные коды двора, этот портрет показывает, как идентичность и авторитет конструировались за пределами центра, в рамках более широкой культуры, формировавшейся под влиянием близости к власти.»
«Круг Роберта Пика Старшего (около 1551–1619), Портрет дамы, около 1615 года. Роберт Пик, один из ведущих придворных художников позднего елизаветинского и якобинского периодов, занимал уникальное положение, позволявшее ему наблюдать за эволюцией английского портрета на стыке двух правлений. В этой работе сложный костюм и ювелирные украшения продолжают язык придворной демонстрации, однако мягкая поза натурщицы и внутреннее выражение лица сигнализируют о сдвиге в сторону большей камерности. Это знаменует момент перехода от елизаветинского великолепия к якобинской утончённости. »
Филип Моулд говорит, что работать с такими произведениями искусства — привилегия. И не говорит, что возможность делать исторические открытия при помощи произведений искусства — единственное интересное занятие, для которого можно использовать капитал.
Филип Моулд ведет популярную британскую передачу Fake or Fortune? на телеканале BBC One. В этом шоу изучают подлинность произведений искусства, превращая каждую оценку в захватывающий детектив. Моулд — один из самых авторитетных арт-дилеров Великобритании, писатель и историк, который за свою сорокалетнюю карьеру вернул из небытия множество шедевров, включая прижизненные портреты Томаса Гейнсборо, Ван Дейка и уникальные миниатюры эпохи Тюдоров. Его лондонская галерея специализируется на британской портретной живописи, а его страсть к раскрытию скрытых смыслов и установлению личностей забытых исторических деятелей на старинных полотнах сделала его ключевой фигурой в современном мире искусствоведения.
История британской элиты — многовековой спектакль.
Тюдоры в XVI веке играли роли грозных полубогов, за косой взгляд на которых можно было лишиться головы. Их стратегией были пиры, турниры, костюмы, театр. А чтобы сохранить свою власть, они рисовали свои портреты.
Современные аристократы развлекают простолюдинов патриотическими парадами, экстравагантными нарядами и фестивалями с экологической повесткой. Шекспировские королевские страсти всё также подпитывают киноиндустрию и жёлтую прессу. Чтобы спасти свои миллиарды, современные короли публикуют селфи.
См. также The four paintings that reveal Elizabeth I’s propaganda genius