Продолжение. Выставка, которая меня заинтересовала, с 21 мая проходила в The Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), называлась «The Cult of Beauty» (El culte a la bellesa), закрывается 8 ноября 2026 года.
Выставка эта показала, что Испания не отреагировала на британские законодательные и медицинские перемены, связанные с трансгендерным бредом и биологией реальности, и движется в сторону идейного краха. Всё же выставка помогает понять, какая принципиальная ошибка была совершена правозащитниками. Утверждая, что важно принимать всяческие безобидные для окружающих самовыражения, надо было уточнить, что никакие самовыражения не поменяют генетику и биологию. Сложно было предвидеть глобальное естественно-научное невежество, особенно со стороны политиков и правительств. Хотя, учитывая, как часто правовые идеи теперь эксплуатируются мошенниками, ответственности с матерей идеи это не снимает.
«Красота — это качество, которое радует чувства и восхищает разум. Она может существовать независимо от желания и восприниматься как в естественном ландшафте, так и в произведении искусства. Хотя вряд ли существует единодушное согласие по поводу того, что именно делает объект или человека красивым, самым спорным полем для этого вопроса, несомненно, является человеческое тело. Каноны устанавливают стандарты человеческой красоты, и, хотя они постоянно меняются, они по-прежнему исключают многих людей. Те, чьи тела и идентичности маргинализировались, разработали собственные стратегии для создания новых, инклюзивных определений красоты. Идеалы красоты создавались в каждой культуре и в каждую эпоху. Стремление к этим качествам и их демонстрация порой превращаются в одержимость культом, в котором верующие с благоговением принимают его принципы, в то время как неверующие наблюдают за его ритуалами с недоумением. Философия пыталась дать определение понятию красоты, искусство стремилось запечатлеть его, а наука и индустрия непрерывно создают инструменты, чтобы попытаться его достичь. Хотя эти определения не универсальны, наша эмоциональная связь с красотой является общей. Она вызывает самые разные чувства — от влечения до отторжения, от боли до удовольствия, от экстаза до горя. Выставка «Культ красоты» — это приглашение исследовать и усложнить наше понимание красоты за рамками бинарных оппозиций «прекрасного» или «уродливого», «естественного» или «искусственного», «физического» или «цифрового». Красота настолько же научна, насколько и поэтична, настолько же политизирована, насколько и врожденна.»
«Идеалы красоты. Движимые врожденным желанием, мы склонны верить в миф об иерархии красоты, несмотря на ее изменчивую природу. Красота — это изменчивое понятие, которое радикально трансформировалось с течением времени от Античности до наших дней, когда гиперреалистичные изображения виртуальных тел могут размывать границы между цифровым и физическим. Идея универсальной и непреложной истины о красоте — это иллюзия, вступающая в конфликт с бесконечным разнообразием человечества. Формирование идеалов красоты связано не только с эстетикой. Социальный, политический и религиозный контекст также играют важную роль. Такие факторы, как мораль, класс, возраст, здоровье, гендер и раса, вносят свой вклад в систему, которая отдает приоритет одним критериям в ущерб другим. От основополагающих принципов канона, построенного вокруг пропорций, до сегодняшнего дня, когда искусственный интеллект предлагает новые возможности, идеалы формировались под влиянием культурных представлений, связывающих красоту с добродетелью, или расовых иерархий, навязанных колониальным мышлением. Миф возникает как мощное пространство для размышлений, осуждающее искусственность канона и открывающее возможности для рассмотрения более разнообразных и нонконформистских форм красоты. Кто сегодня определяет красоту и как эти определения оспариваются или расширяются?»
Идеалы красоты. Эта Венера вписывается в традицию скульптуры, которая восходит к IV веку до нашей эры, когда афинский скульптор Пракситель создал первую статую богини любви и красоты без одежды. Как и та статуя, Венера стирает границы между богиней и девушкой. Художники XIX века были очарованы ею и пытались сократить дистанцию между искусством и жизнью, восстанавливая утерянные руки и цвет Эсквилинской Венеры. Внезапно она показалась реальной — нескромной для части своей публики — хотя и оставалась нереальной, задавая стандарты женской красоты, которые до сих пор требуют, чтобы тело женщины было безволосым, безупречным и вечно молодым.
Скульптура, воспроизводящая эту спящую фигуру в уменьшенном масштабе, была найдена и скопирована еще в эпоху Возрождения. Художник XVII века Джан Лоренцо Бернини усилил ее чувственность, добавив мраморный матрас. Это одно из многих древних изображений Гермафродита, бога мужской зрелости и женской грации, история создания которого наиболее известна по поэме латинского поэта Овидия. То, что такая прекрасная, томная фигура должна иметь пенис, часто сбивает с толку современных зрителей. Коллекционер Генри Бланделл яростно цензурировал своего Гермафродита. Он писал: «Путем кастрации она превратилась в спящую Венеру». Эта версия также кажется намеренно созданной как бинарная гендерная фигура. Выкопанный в 1530 году объект был описан современниками как гермафродит. Его пропорции и ярко выраженная мужественность делают его уникальным в своем роде произведением конца I века до нашей эры.
На наш взгляд, суждения о красоте, олицетворяющие мужскую силу, физическую красоту и умственное превосходство, родились в I веке до нашей эры, когда большинство канонов мужской красоты уже прочно утвердились. По мере того, как его современное название предполагает, красота, которая когда-то вдохновляла на восхищение, превратилась в объект удивления, украшение для римской столовой в первой половине I века нашей эры. В этой новой роли идеалы красоты уступили место представлениям, связанным с расой, мужественностью и гендером.»
«Канон закрепляет, материя сопротивляется. Классические скульптуры представляются как воплощение человеческих форм, определяя красоту в соответствии со стандартами, основанными на строгих правилах пропорций и гендера. Однако эта концепция классического совершенства, сформированная в контексте западной истории и позже ставшая универсальной благодаря колониальной экспансии, была создана в эпоху Возрождения — и позже, в Новое время — теми, кто был очарован статуями V века до нашей эры, созданными такими скульпторами, как Фидий и Поликлет. Это закрепило идею идеального мужского и женского тела, но исключило разнообразие стилей, которые развивались на протяжении всего классического периода, восходящего к VIII веку до нашей эры.
Идеалы произвольны и ставят недостижимую цель для большинства тел. В настоящее время новые технологические инструменты, такие как искусственный интеллект, могут моделировать множественное анатомическое разнообразие, в то время как рыночная динамика отдает предпочтение привычным идеалам, увековечивающим старые нормы. И все же, с позиций, исторически вытесненных на обочину, тело также может заявить о себе как о пространстве возможностей и открытости, как мы можем видеть у таких художников, как Норма Перес, Лоренца Бёттнер или Карлос Мотта.»
«Айтана Лопес считается первым в мире инфлюенсером, полностью созданным искусственным интеллектом. Разработанная креативным агентством цифрового моделирования The Clueless, она имеет тысячи подписчиков в социальных сетях. В представленной здесь работе, которая была создана специально для выставки также с использованием ИИ, Айтана размышляет об идеалах красоты как в физическом, так и в цифровом мирах и ставит под сомнение собственную реальность. Фотографии, сопровождающие аудиовизуальный материал, демонстрируют других виртуальных моделей того же агентства, чья красота отклоняется от нормы и которые оказались менее успешными, чем Айтана, показывая, как стандарты красоты и стереотипы физического мира сохраняются в кажущемся безграничным виртуальном пространстве.»
«Вместо того чтобы опираться на археологические свидетельства, современный взгляд спроецировал на прошлое настоящее, перегруженное различными предрассудками. Доисторические статуэтки, ошибочно названные «Венерами», интерпретировались в соответствии с европоцентричными эстетическими и моральными кодексами, которые им не принадлежали. В 1864 году 8-й маркиз де Вибрей стал первым человеком, использовавшим термин «Венера» по отношению к одной из этих фигурок. Он игриво описал ее как «бесстыдную Венеру» в противовес «стыдливой Венере», или Venus pudica, из классического канона. Это имя, однако, усиливает проекцию современных идеалов на изображения, которые изначально не соответствовали этим моделям.»
«Гермафродит (8) — одна из десяти скульптур в серии Карлоса Мотты «Любимая Мартина», которая исследует то, как интерсекс-тела долгое время подвергались классифицирующему взгляду. Она смоделирована по одной из первых известных фотографий интерсекс-человека, сделанной в конце XIX века французским фотографом Надаром в рамках медицинского исследования; имя человека осталось неизвестным. За подобными исследованиями регулярно следовали «корректирующие» и часто проводимые без согласия операции, которые выполнялись над интерсекс-людьми, чтобы привести их тела в соответствие с бинарной системой пола и гендера.»
«Часто предполагается, что древнегреческие статуи, подобные этой, представляют собой идеализированную белую, «естественную» красоту. Это проекция современных предрассудков. Научные достижения раскрывают их первоначальный облик: женщина с оливковым или светло-коричневым цветом кожи и густым макияжем, ее волосы, возможно, были афро-текстуры. Эмма Дабири, писательница, академик и телеведущая.»
«Норма Перес. Я не современная, я гораздо более древняя. 2022. Копия для выставки. Предоставлено художницей. То, что мы называем идентичностью, — это не более чем конструкт: попытка зафиксировать то, что органически открыто, изменчиво и множественно. Работа Нормы Перес отстаивает древнюю квир-природу материи, которая противится тому, чтобы быть названной. Ее красота не является ни современной, ни социально признанной, даже несмотря на то, что колониальность цепляется за бинарную фикцию, которую сама же создала для своего поддержания. Позируя перед камерой, ее гладкое, подтянутое тело прерывается лишь извивающейся вокруг руки змеей, которая словно стремится достичь долгожданного слияния тела и окружающей среды; художница напоминает нам о текучести — и произвольности — этих категорий, приглашая освободиться от оков западного канона.»*
* и от здравого смысла.
«Красота и добродетель. Bello e buono! («Прекрасен и добродетелен!») — это итальянское выражение, отражающее убеждение, что внешняя красота связана с внутренними качествами. Связывание красоты с моральной добродетелью иногда использовалось для оправдания веры в физиогномику — псевдонауку, связывавшую физические черты лица с характером человека. Physiognomonica, первый написанный об этом трактат, приписывался аристотелевской школе. Красивые черты лица долгое время рассматривались в различных системах верований как путь к духовному. Превосходя земной порядок, они предлагают проблески божественного. В европейской христианской традиции юношеская красота, ассоциирующаяся с понятием чистоты, подразумевает внутреннюю благородие, связанную с благочестием. Такие ассоциации не только устанавливают противопоставление между молодостью и возрастом, но и несут в себе риск приравнивания красоты к добродетели, а уродства — к моральному падению. Эта логика продолжает циркулировать в современной культуре красоты, которая прославляет молодость и демонизирует старение.»
«Индуистское божество, почитаемое за свою непревзойденную красоту и очарование, Кришна (что на санскрите означает «черный» или «темно-синий») был назван так из-за своего темного цвета кожи. Говорят, что его внешний вид и его озорство очаровывают женщин-пастушек, гопи. Эта гравюра изображает божественный танец Раса-лила в залитых лунным светом лесах Вриндавана. Вопреки общепринятым нормам морали, обаяние и игривый характер Кришны уводят гопи от повседневных общественных обязанностей в леса. Брошенные кувшины символизируют отказ от своих обязательств, уступку божественной красоте Кришны.»
Французский маньеризм и школа Фонтенбло, в стиле которой оформлена спальня на литографии, строятся на принципе horror vacui, боязни пустоты. Женские тела, лица и силуэты здесь буквально везде, включая деревянные балки потолка, части кровати, камин — и это помимо фигурок реальных женщин, а также девочки с куклой в руках. Изображено множество богинь, нимф, добродетелей.
Картинка — выдумка художника Уильям Мюллера, который приехал в замок Шенонсо в 1840 году, когда комната была уже пуста, а Дианы де Пуатье не было в живых без малого три сотни лет. Камин с изображения изначально был создан великим скульптором Жаном Гужоном для замка Ане (другой резиденции Дианы) и в Шенонсо при её жизни вообще не находился. Его перенесли в Шенонсо гораздо позже, во время масштабных реставраций. Мюллер собрал в одной картинке всё самое красивое и легендарное, что ассоциировалось с Дианой де Пуатье, создав привлекательную романтическую сказку для английской публики викторианской эпохи.
Книга, в которой находилась литография, называлась «Sketches of the Age of Francis the First» («Наброски эпохи Франциска I») и была опубликована в 1841 году в Лондоне. В ней было 26 литографий большого формата на плотной дорогой бумаге. Издатели Henry Graves & Co. продавали его не как обычную книгу для чтения, а как коллекционный визуальный справочник по французскому дизайну XVI века для британской элиты. В те годы в Англии строился каждый первый загородный особняк, и этот альбом служил буквальным источником архитектурных заимствований. Примерно как сегодня архитекторы предлагают клиентам свои каталоги с решениями.
Но для чего литография на выставке в Барселоне? Выставка в том числе исследует, на какие жертвы шли женщины ради современных канонов красоты. Чтобы оставаться ослепительно белой и молодой (как мраморные кариатиды на её кровати), Диана де Пуатье ежедневно на протяжении многих лет пила эликсир из жидкого золота и диэтилового эфира. Современная экспертиза её останков показала, что концентрация золота в её волосах и костях превышала норму в 250 раз. По сути, эта «идеальная женщина» в центре кадра медленно убивала себя ядовитой косметикой ради статуса. Хлорид золота разрушал эритроциты, вызывал анемию и бледность кожи — та становилась «фарфоровой», что невероятно ценилось в эпоху Ренессанса как высший эталон красоты. Из-за разрушения почек тяжелыми металлами (золотом и ртутью) в теле Дианы задерживалась вода. Лицо отекало, из-за чего мелкие морщины буквально «натягивались» и исчезали. Вместе с тем, Диана де Пуатье вела уникальный для своей эпохи здоровый образ жизни. Она панически боялась солнца (чтобы не испортить белизну кожи), не пользовалась токсичной свинцовой пудрой, каждый день вставала в 6 утра, обливалась ледяной водой и по нескольку часов скакала верхом на лошади. Хорошая генетика, физическая форма и отсутствие косметики со свинцом (которой пользовались другие дамы) помогали её коже увядать гораздо медленнее.
Интерьер с бесконечными женскими телами — это искусственный коллаж, созданный мужчинами в 1841 году ради продаж. Интимная комната реальной исторической женщины была перенасыщена обнаженными женскими телами, потакая вуайеризму викторианских покупателей.
Сцена утреннего туалета, во время которого служанки создают иллюзию совершенства — это вечный сюжет борьбы со старением. Выставка исследует, почему европейская культура всегда связывала ценность женщины исключительно с её молодостью и фертильностью. Мраморные кариатиды и нимфы, которыми забита комната, служат вечными, неизменными эталонами, которым живая Диана де Пуатье обязана была соответствовать каждую секунду, чтобы не потерять короля и власть. Сейчас красавицам помогают цифровые фильтры, биохакинг, инъекции гиалуроновой кислоты, операции…
«Сияние Солнца» (The Splendour of the Sun) является одним из чудес иллюминированных алхимических текстов XVI века. Красота и омоложение — главные темы сопутствующей притчи, которая рассказывает о престарелом философе, чье расчлененное тело обновляется посредством кипячения. Это аллегория использования тепла в алхимии для трансформации и совершенствования грубой материи. В этой поздней копии бородатый философ ждет в своем котле, пока суффлёр (помощник алхимика, раздувающий мехами огонь) раздувает меха печи внизу. Расположенный рядом фриз скульптора Пигмалиона проводит мифологическую параллель с алхимическими поисками совершенствования металлов и человеческого тела.»
Современные косметические бренды (в данном случае марка Alqvimia) выпускают гидрогелевые маски с добавлением настоящего золота (CI 77480), обещая покупателям вечную молодость.
Царицы древнего Египта обладали огромной духовной властью благодаря своей связи с божественным. Нефертити вместе со своим мужем, фараоном Эхнатоном, была связующим звеном между человечеством и богом солнца Атоном. Её полное почетное имя, Нефернефруатон-Нефертити, переводится как «Прекрасны совершенства Атона: Красавица пришла». С момента обнаружения оригинального бюста в 1912 году это изображение египетской царицы признается архетипом африканской женской красоты и расширения прав и возможностей женщин европейскими египтологами и темнокожими феминистками в различных контекстах.
Мария похожа на Нефертити, хотя каталонский мастер не мог увидеть бюст Нефертити, который лежал в земле до 1912 года. Однако сходство «божественных» черт, в каждом из случаев повторяющих черты местных женщин своего времени — поразительное.
На левой табличке указано, что автором является неизвестный художник, произведение называется Дева Мария Гваделупская из Эстремадуры, создано оно было в 1745 году в технике масляной живописи на холсте и находится в коллекции Веллком в Лондоне.
Wellcome Collection — лондонский музей и библиотека, основанные на колоссальном личном собрании сэра Генри Уэллкома, американского фармацевтического магната и предпринимателя конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. Уэллком скупал по всему миру книги, картины, артефакты и рукописи, которые имели отношение к истории развития медицины, антропологии, здоровью, алхимии, религиозным культам и человеческому опыту в целом. К моменту смерти коллекционера в 1936 году масштаб собранного им фонда в пять раз превышал по объёму парижский Лувр. Музей открылся для широкой публики в 2007 году в историческом неоклассическом здании на Юстон-роуд в центре Лондона. Поскольку экспонаты музея часто исследуют темы телесности, исцеления, магии и древних ритуалов сохранения молодости, работы из этого лондонского фонда идеально вписались в концепцию барселонской выставки о культе красоты.
На правых табличках приведен текст на трех языках. «Это очень почитаемое в католицизме и православном христианстве изображение Девы Марии и младенца Иисуса. Статуи Черных Мадонн появились в Европе, на Ближнем Востоке и в Африке еще в 14 веке. Их часто связывают с библейским стихом из Песни Песней: «Я черна, но прекрасна, о дочери Иерусалимские». Черные Мадонны иногда связываются с дохристианским поклонением другим женским божествам, и они были приняты как символ мультикультурной и мультиэтнической идентичности, особенно в регионах, где пересекаются различные религиозные и культурные традиции.»
Каталонцы, приходящие на выставку, неизбежно сравнивают это изображение с собственной Чёрной Мадонной конца 12 века, которая находится в монастыре Монсеррат. Каталонцы почитают её как официальную покровительницу своего региона. Она почернела от копоти свечей, которые верующие жгли перед ней на протяжении сотен лет. К 16 веку верующие настолько привыкли видеть её потемневшей, что во время последующих реставраций скульптуру стали подкрашивать.
«Святая Роза родилась в 1586 году в Перу и славилась своей красотой. Чтобы продемонстрировать смирение и глубокую веру, она избрала путь строгой аскезы и отречения от земной привлекательности. Будучи монахиней, известной своей преданностью молитве и покаянию, она вела крайне суровый образ жизни, традиционный для некоторых подвижников того времени. Католическая церковь причислила её к лику святых в 1671 году, став первой святой Нового Света, и многие города в Латинской Америке названы в её честь.»
На левой верхней табличке указано, что автором является Джуно Калипсо, произведение называется «Собственный клон», создано в 2017 году в технике печати на баритовой фотобумаге и предоставлено автором. Джуно Калипсо отмечает, что вся её работа по сути сводится к двум вещам: желанию и разочарованию. У вас есть воздушные шары и торт, всё это на месте, но внутри вы умираете, это всеобщий ужас. В ранних работах Калипсо её вымышленное альтер-эго Джойс удручена усилиями, необходимыми для создания конформистского женского образа, продиктованного одержимостью борьбой со старением и сохранением красоты. Джойс одновременно подавлена бьюти-инструментами на своем теле и комично напориста в попытках подчинить их себе. Калипсо помещает Джойс в гиперреальные домашние пространства, которые высмеивают приватные, интимные, но при этом обыденные процессы домашних процедур красоты.
На левой верхней табличке указано, что авторами являются Сесиль Вагнер Фалькенстрём (художник) и ИИ, произведение называется Алгоритмический взгляд 2, создано в 2023 году в технике анимации, генерируемой искусственным интеллектом, и предоставлено автором. На остальных табличках поясняется, что все мы рождаемся с телами разных форм и размеров. На протяжении жизни наши тела также меняются из-за естественного процесса старения, а также из-за несчастных случаев, болезней и других событий. Основанная на наборах данных, собранных по всему миру, эта бесконечно трансформирующаяся человеческая фигура, созданная искусственным интеллектом в ходе 10-месячного процесса обучения, никогда не повторяется. Искусственный интеллект не обладает мировоззрением и концептуальными рамками, которые есть у нас, мы сами несем ответственность за предвзятость, которую он производит, размышляет Сесиль Вагнер Фалькенстрём. Через взгляд искусственного интеллекта художница приглашает нас поразмышлять о мимолетной красоте человеческой формы.
«Памфлет 1672 года, очень похожий на современный зин, рассказывает легенду о мельнике, который перемалывает и превращает старых, уродливых, ворчливых и неверных жен в молодых супруг, более приятных для глаз и более послушных в управлении. Это изображение является показательным примером связи возраста с уродством у женщин. История также подкрепляется женоненавистнической идеей о том, что физический облик женщины является собственностью и ответственностью её мужа.»
В эпоху Позднего Средневековья и Возрождения старение женщины демонизировалось. Если молодая и красивая женщина считалась объектом желания и греховного соблазна, то стареющая женщина, теряющая фертильность, в патриархальном сознании часто ассоциировалась с уродством, грехом и колдовством.
На левой табличке указано, что автором книги является Фердинанд Хюппе, произведение называется Гигиена физических упражнений, создано в 1910 году, представляет собой печатную бумагу в тканевом переплете и принадлежит коллекции Веллком в Лондоне. На правой табличке поясняется, что с ростом интереса к гигиене и физическим упражнениям в современной Европе мужские и женские тела часто классифицировались по идеализированным образцам, основанным на статуях героев и греко-римских божеств. Считалось, что этих моделей можно достичь с помощью культуризма. Классическая статуя Геркулеса Фарнезского считалась идеалом красоты, но также превратилась в нелепый символ одержимости физическими упражнениями. В своем трактате 1910 года о физических упражнениях Фердинанд Хюппе, сторонник идей превосходства белой расы и расовой гигиены, представляет борца и культуриста Георга Гаккеншмидта как пример геркулесова типа мужской красоты.
«Физиогномика — интерпретация характера человека по чертам его лица — практиковалась в различных культурах на протяжении веков. Когда этот немецкий сборник был опубликован, физиогномика была широко принята в Европе и даже преподавалась в университетах. Китайское чтение по лицу аналогичным образом связывало красоту с хорошим характером и судьбой. Наш мозг оптимизирован для чтения лиц. Эволюционисты полагают, что способность извлекать информацию по выражению лица является ключом к выживанию. Но этот процесс может порождать огромные предубеждения и неточности: красота действительно в глазах смотрящего.»
«На левой верхней табличке указано, что автором является Уильям Хогарт, произведение называется «Анализ красоты», создано в 1753 году в технике гравюры на бумаге и принадлежит коллекции Веллком в Лондоне. Художники Альбрехт Дюрер (1471–1528) и Уильям Хогарт (1697–1764) обращались к классическим статуям, чтобы извлечь некоторые основополагающие принципы телесной красоты. Для Дюрера человеческое совершенство коренилось в геометрии. Его масштабные исследования человеческих пропорций, разделенные по бинарному мужскому и женскому признаку, на протяжении веков влияли на то, как западные художники и анатомы мыслили идеальное представление о теле. В трактате «Анализ красоты», написанном двумя веками позже, одна из фигур держит исследование Дюрера. Хогарт представляет шесть определяющих принципов красоты — соответствие, разнообразие, регулярность, простота, сложность и величина, — которые он расширяет, включая также идеи личного характера и социальной ответственности.»
Выбивающая из нормы часть экспозиции. Цыганам в Барселоне «повезло» в том смысле, что, вместо того, чтобы прицельно изучать их реальную историю, цыган в каталонской вселенной пихают буквально в любой идейный коктейль, от трансгендерности до марксизма. Другим угнетенным народам в этом смысле повезло меньше — они не представлены даже так, или представлены в ксенофобском ракурсе. В общем, плюсы подобного подхода там же, где и минусы. Моё мнение — каждую культуру прежде всего надо изучать отдельно, а уж потом смотреть, есть ли необходимость в каких-то параллелях, синтезах и так далее.
«Формы диссидентства. Каждая норма создает свои зоны исключения. Колониальный порядок превратил различие в экзотику, отклонение или угрозу, поскольку тела классифицировались в соответствии со строгими иерархиями, в которых доминировала белизна. Кастовые картины 18 века и эстетика ориентализма раскрывают весь масштаб насилия, присущего системе, которая овеществляла любые формы инаковости. Однако идеалы, отдающие приоритет светлой коже, не все берут свое начало в западной колонизации. В доколониальных Индии и Японии светлая кожа была связана со статусом и духовной чистотой. В 2025 году мировая индустрия осветления кожи оценивалась в 10,22 миллиарда долларов, причем страны Азиатско-Тихоокеанского региона лидировали на рынке. В постколониальном западном обществе такие сообщества, как цыгане, оказались невидимыми из-за своей расы. Между тем трансгендерные, небинарные и квир-люди маргинализированы. Эти группы разработали свои собственные стратегии самовыражения против расовых и гендерных норм, чтобы прославлять свою идентичность и отстаивать коллективную память.»
Могу еще добавить насчет чёрной невидимости. В тяжелое время я попросила помощи у каталонских активисток. Они сообщили, что со своими проблемами я должна как-то справиться сама, поскольку я даже не чёрная. То есть по их представлениям, отношусь к угнетателям. Хотя славяне также были рабами, что, собственно, и зафиксировано словом.
В то же самое время темнокожие женщины того же сообщества (особенно выступавшие на демонстрациях с речами о своём неимоверном угнетении) находились в весьма привилегированном положении — они, как минимум, знали местный язык, получали дотации, помощь с трудоустройством и интеграцией, и так далее. А некоторые родились в Барселоне, то есть не были и эмигрантками.
«Идея о том, что светлая кожа красивее темной кожи, во многих контекстах является следствием колонизации и расистских западных норм красоты. Но пример осветления кожи жемчужной пудрой из китайской медицинской книги усложняет эту историю. Опубликованный в 1591 году, он предшествует внедрению западных представлений о расе. Французская игра — это ранняя форма колониальной пропаганды. Но люди, причисленные к самой низшей ступени человечества, не обязательно являются самыми темнокожими людьми, скорее это те, чьи земли французы находились в процессе присвоения. Случайно или нет, но французы как раз оказались на самой вершине. Эмма Дабири*, писательница, академик и телеведущая.»
* Эмма Дабири — сравнительно бесконечно ресурсная с рождения ирландско-нигерийская писательница, академик, телеведущая и общественный деятель. Она родилась в 1981 году в Дублине в семье ирландки и нигерийца. Она изучала африканистику в Школе восточных и африканских исследований в Лондоне. Дабири преподавала на кафедре Африки в этом учебном заведении и занималась визуальной социологией в Голдсмитс-колледже. Как телеведущая она сотрудничает с Би-би-си и Чэннел 4, выступая автором и ведущей документальных фильмов об истории, расовых вопросах и культуре. Она написала несколько известных книг, включая «Не трогай мои волосы» 2019 года, «Что белые люди могут сделать дальше» 2021 года и «Непослушные тела» 2023 года. Её исследования и публикации сосредоточены на вопросах колониализма, расизма, истории африканской диаспоры и критике современных патриархальных стандартов индустрии красоты. В 2023 году она была избрана членом Королевского литературного общества.
«Колониализм часто использовал идею красоты, чтобы скрыть расовую фетишизацию и этнографическое профилирование. Саарти Баартман, жившая примерно с 1789 по 1815 год, женщина из народа кой-коин из восточной части Южной Африки, незаконно выставлялась в Великобритании и Франции. Эксплуатировавшие её люди сексуализировали и расилизировали её как «Готтентотскую Венеру», в то время как французские журналы медицинских наук высмеивали её половые органы. Её фигура также конъюнктурно связывалась с современными открытиями определенных доисторических «Венер», чтобы проследить вымышленные генеалогии между народами, которые считались «примитивными», и доисторическим искусством. Таким образом, Баартман была лишена своей собственной истории и превращена в еще одно звено в псевдоантропологическом повествовании, используемом для оправдания колониального господства. »
«Только что прибыла из Лондона, и, с разрешения, будет выставляться здесь в течение нескольких дней в торговых залах мистера Джеймса на углу Лорд-стрит, это самое удивительное явление природы, Готтентотская Венера, единственная, когда-либо выставлявшаяся в Европе. При осмотре этого чудесного живого творения природы публика получает идеальный образец того самого необыкновенного племени человеческой расы, которое на протяжении долгого времени населяло самые южные части Африки, чье истинное происхождение еще никогда не было установлено, равно как и их характер, который столь по-разному описывается каждым путешественником, посетившим эти отдаленные регионы мира; и принимая во внимание естественный нрав и диспозицию этих людей (которые, как замечено, вряд ли когда-либо смеются), она отличается удивительной мягкостью и приветливостью в своих манерах. Она удостоилась чести быть посещенной Его Королевским Высочеством принцем-регентом и несколькими ветвями королевской семьи, а также главной знатью обоих полов в Англии, и объявлена великим природным курьезом, вполне заслуживающим внимания публики. Она особенно признательна представительницам женского пола, которые так щедро покровительствовали её выставке, и тем более после злонамеренных слухов, которые распространялись во вред ей после её прибытия в это королевство, но которые, как уже давно доказано, совершенно безосновательны. Поверх её одежды, которая подходит для этого климата, надеты все грубые украшения, используемые этим племенем в праздничные дни. Примечание: изящные гравюры Венеры работы Льюиса продаются в зале. Вход — один шиллинг.»
«Раздел изначально разработан в сотрудничестве с писательницей и академиком Эммой Дабири, автором книг «Не трогай мои волосы. Происхождение и история афро-волос 2019 года», «Что белые люди могут сделать дальше. От патернализма к взаимной поддержке 2021 года» и «Непослушные тела 2023 года».»
«Антуан де Фер, по оригиналу Луи Рише. Игра главных народов вселенной, или их нравы, их моды и их обычаи. 1652-1673 годы. Гравюра. Коллекция Веллком, Лондон.»
Эта настольная настольно-печатная игра, созданная во Франции в период между 1652 и 1673 годами гравером Антуаном де Фером по рисунку Луи Рише, представляет собой исторический вариант популярной в Европе «Игры в гуська».
«Игра в гуська» (или просто «Гусёк») — это одна из старейших и наиболее популярных настольных игр-ходилок в истории Европы, ставшая прародительницей всех современных настольных игр с кубиками и фишками. Она появилась в Италии во второй половине XVI века, а в 1597 году уже была официально зарегистрирована в Лондоне. Игровое поле традиционно представляет собой спираль из 63 нумерованных клеток. Игроки по очереди бросают два кубика и передвигают свои фишки от старта на периферии к центру поля. Суть игры и её механика строятся на следующих правилах. Клетки с гусями: На поле в определенном математическом порядке (обычно на каждой девятой клетке, например, 9, 18, 27, 36, 45, 54) нарисованы гуси. Попадание на такую клетку позволяет игроку повторить сделанный ход — пройти вперед еще раз на то же самое число выпавших очков. Клетки-ловушки: На поле всегда присутствуют фиксированные сектора с особыми условиями, которые замедляют продвижение. Клетка «Гостиница» (обычно номер 19) заставляет пропустить один или два хода. Клетка «Колодец» или «Тюрьма» (номера 31 и 52) блокирует фишку до тех пор, пока другой игрок не попадет на это же место и не «вызволит» узника. Клетка «Лабиринт» (номер 42) возвращает игрока далеко назад на клетку 30. Самая опасная клетка — «Смерть» (номер 58), которая заставляет начать всю игру заново с самого первого сектора. Цель игры: Победителем становится тот, кто первым доберется до финального 63 сектора. При этом на него нужно попасть строго по точному числу очков на кубиках. Если у игрока перебор, его фишка «отскакивает» на избыточное количество шагов назад. В XVII и XVIII веках игра приобрела огромную популярность, так как на её спиральное поле стали наносить самые разные сюжеты. Вместо гусей издатели рисовали географические карты, портреты королей, исторические битвы, библейские сюжеты или, как в случае с игрой Антуана де Фера, костюмы народов мира, превращая простую азартную ходилку в наглядное обучающее пособие.
Представленная на выставке игра была разработана как развлекательное и одновременно обучающее пособие по географии и этнографии своего времени. Игровое поле состоит из последовательных секторов, каждый из которых представляет определенный народ, страну или регион мира с кратким описанием их нравов и традиционных костюмов. Участники бросают два игральных кубика и перемещают свои фишки по карте. В зависимости от того, на какую клетку попадает игрок, он сталкивается с различными правилами и штрафами, отражающими колониальные стереотипы и геополитические представления Франции семнадцатого века: Попадание на клетку «Канадцы» под номером 2 обязывает игрока остаться там на два хода, чтобы получить угощение от француза. Клетка «Жители Парагвая» под номером 12 дает право совершить повторный бесплатный ход сразу до сектора «Азия» под номером 24. Сектор «Бразильцы» под номером 11 заставляет игрока заплатить взнос и оставаться на месте до тех пор, пока его не освободит фишка другого участника. На клетке «Берег пустынь» под номером 20 игрок обязан отступить назад до сектора «Перуанцы» под номером 10, чтобы избежать встречи с диким народом. Сектор «Тартары» под номером 29 также заставляет отступить назад до числа 19 во избежание варваров. Попадание к «Азиатским туркам» под номером 25 означает плен, где нужно внести залог и ждать вызволения другим игроком. Сектор «Испанцы» под номером 36 позволяет мирно пропустить три хода без штрафов в честь празднования мира. Клетка «Голландцы» под номером 41 обязывает оплатить пошлину и начать кругосветное путешествие заново с сектора «Америка». Победителем становится тот, кто первым добирается до финального сектора «Французы», забирая весь накопленный банк игры.
Игра Антуана де Фера пользовалась огромной популярностью в высших слоях общества Франции и Европы в 17 веке. Она служила престижным подарком для обучения детей знатных сословий и отражала моду на экзотику и путешествия.
Произведение неизвестного автора называется Пожарный из Фоли-Бержер (Жозефина Бейкер), создано в 1928 году и представляет собой фрагмент продолжительностью 54 секунды с субтитрами на каталанском, испанском и английском языках в последовательных версиях. «Жозефина Бейкер была темнокожей артисткой, которая трансформировала индустрию красоты. В 1930-е годы она запустила линейку продуктов, включая средство для затемнения кожи Bakerskin. Богатые белые парижанки отчаянно стремились воссоздать её культовый образ Жозефины Бейкер. Популярность Бейкер способствовала возникновению моды на смуглость, сыгравшей ключевую роль в повальном увлечении загаром, которое началось во Франции и в конечном итоге изменило западные идеалы красоты. Здесь Бейкер — подобно цыганским женщинам, запечатленным фотографом Колитой, — предстает в движении, танцуя с заразительной энергией. Её движущееся тело возвращает динамизм истории, ритм повествованию и свободу воли подчиненным телам.»
«На левой верхней табличке указано, что автором картины является Сандра Гамарра, произведение называется Метис из серии Репродукция, создано в 2020–2021 годах маслом на холсте и предоставлено Музеем искусств Лимы. В этой серии Сандра Гамарра переосмысливает старинные кастовые картины (pinturas de castas), чтобы поставить под сомнение то, как искусство способствовало созданию расистских и колониальных иерархий. В работах «Испанец» и «Мулат» художница воспроизводит и видоизменяет эти исторические изображения для осмысления колониализма, наглядно обнажая классифицирующий взгляд, который определял идентичность и респектабельность субъекта на основе этнического происхождения его родителей и их смешения. Гамарра не просто воссоздает эти визуальные модели, но и сталкивает их с современностью, показывая, как колониальные системы репрезентации продолжают влиять на сегодняшние представления об этнической принадлежности, красоте и гражданстве. Её работы призывают переосмыслить то, в чьих руках находилась власть давать имена, описывать и упорядочивать тела.»
Испанец+горная индианка = метис. Надпись, которую добавила на копию картины Сандра: «Социально-половое разделение труда представляет собой историческое явление, поскольку оно меняется вместе с обществом, частью которого является. Однако в капиталистическом обществе домашний труд по-прежнему лежит преимущественно на плечах женщин, независимо от того, вовлечены они в сферу производства или нет. В истории женского труда при капитализме существует производство на рынок и существует производство на дому, которое представляет собой воспроизводство самой рабочей силы.»
Самая выдающаяся часть экспозиции, барселонский символ веры — в то, что фантазии о идентичноси, гормоны и калечащие операции, а также бесконечное ненаучное враньё способствуют метаморфозам в биологической реальности.
«На табличке приводится текст на английском языке, написанный Э-Дж Скоттом, основателем Музея трансологии. Ниже приведен его точный перевод: На этой фотографии вы можете видеть меня, держащего банку с тканями моей собственной груди. Рядом с фотографией вы можете увидеть тот же самый артефакт. Цисгендерный взгляд неизбежно попытается соединить воедино это тело и человека из прошлого. Но это оптическое упражнение не поддается разрешению: я курировал свой гендер с намеренностью. Мое намерение состоит в том, чтобы ваш осмотр не прерывал мое самопознание. Транс-люди смотрят на меня по-другому: они знают, что они видят, без необходимости собирать меня заново, мгновенно определяя феноменологию моего гендера как единое целое, а не как разделение. В этом заключается разница между простым созерцанием и признанием*.»
* и между выдумкой и биологией.
«Никогда больше не будет говориться, что вы не можете называть транс-людей «транс» в прошлом. И хроника наших жизней больше не будет писаться медиа, которые делают из нас сенсацию, правовыми системами, которые нас криминализируют, и психоаналитиками, которые объявляют нас патологией. Мы закрепляем свое место в истории на наших собственных условиях, нашими собственными словами. Мы не просто останавливаем стирание транс-предков, мы буквально спасаем себя сами. Коллекционирование — это установление связей. Оно связывает нас друг с другом сегодня и с нашими транс-предками* завтра.»
* с родственниками и друзьями из Австралии отношения после появления транс-идей у автора текста прервались.
С другой стороны, кто знает, может быть, увидев эту болезненную витрину, многочисленые школьники, посещающие выставку, отшатнутся от настолько неприглядно и неразумно выраженных идей.
«В эпоху Возрождения домашняя кухня была центром производства и экспериментов в области косметики и лекарств. Печатные книги рецептов пользовались огромным спросом по всей Европе с начала XVI века, и многие из них были адресованы именно женской аудитории. Рецепты также передавались из поколения в поколение внутри семьи. Сырье покупали у аптекарей, собирали в садах или искали в лесах и полях. После измельчения в ступках или нарезки на досках ингредиенты перерабатывались в дистиллированные воды, кремы и бальзамы. Дистилляция в медных или стеклянных перегонных кубах была обычным делом, особенно в Англии, и ассоциировалась прежде всего с женщинами. Дистиллированные воды из растительных и животных материалов составляли основу ритуалов красоты в эпоху Возрождения.»
«На обоих изображениях показаны оживленные интерьеры аптек с рядами лекарственных ингредиентов, аккуратно расставленных на полках. На картине женщина-ассистент прервала приготовление рецепта, чтобы взглянуть на обезьянку, держащую перевернутую пустую колбу. Помимо работы в качестве помощниц, женщины в раннее новое время иногда сами управляли аптеками. На офорте фармацевт наливает лекарство в сосуд, который держит маленькая девочка. Многие женщины зарабатывали на жизнь продажей лекарств и косметики. Более бедные женщины могли продавать домашние продукты друзьям и соседям или торговать ими на рынках. Джилл Берк, профессор визуальной и материальной культуры эпохи Возрождения, Эдинбургский университет.»
Продолжение следует